漫论《姜斋诗话》中的“法”

肖世敏

船山的《姜斋诗话》在中国文学批评史上占有相当重要的地位，他的诗论有不少精辟的见解，给我们以很大的启迪。本文拟就《姜斋诗话》中的“法”展开讨论，也间及其它。

一

“法”的问题是《姜斋诗话》中论及最多的问题，他的基本观点是：视有法为无法，无法为有法；换言之，死法非法，活法即法。

法，犹度也，即衡量客观事物的标准。在诗论中所说的法，即为衡量诗歌的标准。这种标准的确立，必须立足于一个最基本的出发点，这就涉及到对诗歌这一文学样式的理解。

梁刘勰认为：“诗者，持也，持人情性。”（《文心雕龙·明诗》）又说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（同上）刘勰的这一看法，具有代表性，在我国传统的诗论中，诗一直是被人们看作是抒发情性的文学样式。（按：至于它的偏执与局限，这里暂置不论——笔者）船山正是从这一基本点出发，来看待法的。他指出：“《乐记》云：‘凡音之起，从人心生也。’固当以穆耳协心为音律之准。‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要。……足见凡言法者，皆非法也。”（卷下，二O），很清楚地说明了这一点。

本来，由于外界事物影响了人的能够产生思想感情的心而发生了声音，因此，这种声音应该顺乎自然，合乎天籁，把“穆耳协心”作为“音律之准”。如果不是这样，而是硬从形式上规定什么“一三五不论，二四六分明”，便是扼杀了人的情性，“不恤己情之所自发”，就会在诗歌中出现“语蹇而戾于听”，“情文索然”、“泥磬土鼓”、“拖沓不成响”的句子。以此学诗、解诗、写诗 ，则如断蛇剖爪，既陋且丑。

要之，《姜斋诗话》中的法乃以情性为准，凡是束缚情性的法，都不能目之为法，或者只能叫做“死法”。这种死法只偏重在作法方面，去制造许多清规戒律，不能体察到诗人作诗之本意。船山指出，不少论者常常以死法来束缚诗歌的本性，人为地规定了许多诗法，诸如转韵立界限的法、以景情相配的法、起承转收的法等。船山对此深恶痛绝，目其为“画地成牢以陷人者”，称其为“陋人之法”。

船山认为：“非法之法，则破之不尽，终不得法”（卷下，一三）。因此，在《姜斋诗话》中，破“非法之法”占有很大的分量，可以说，他是不遗余力尖锐地抨击了“陋人之法”：

（一）起承转收法，扼杀生气

船山认为“法莫要于成章”，硬行规定了诗歌的起承转收法，则不能成章。因为诗歌本身既是情性的抒发，应该是浑然一体，这原是很难用几个规定的层次去把它截然分开的。如果不拘泥于起承转收，“起不必起，收不必收”，则可以使“生气灵通，成章而达”（均见卷下，一八）。诗圣杜甫的诗就具有这个特点，不为章法所限，因此能藏锋不露，摶合无垠，自成一大家。反之，一篇之中，四起四收，实在是“尻下出头”、“枝末生根”，好像用绳索缚住了骐骥的四足，诗人断难施展自己的才华，诗歌也就成了固定不变的、僵死的、程式化的东西，一股生灵之气也就被扼杀殆尽了。

（二）转韵立界限法，划断意旨

船山在诗歌创作中提出了一个准则：“古诗及歌行换韵者，必须韵意不双转”（卷下，一O）。也就是韵转意不转。船山以诗三百篇为例，指出诗经中的许多诗并不以韵划界，相反的倒是另一种情况：“意相承而韵移。”（卷上，一O）因为诗歌的主帅是“意”，所以无论怎样换韵，这个主帅是不会变易的。

他特别强调指出：作者强意就韵，将削足适履；读者就韵解义，将割裂牵强；以韵划意，转韵立界限，会划断意旨。把一首意境完整的诗，搞得支离破碎，“气绝神散”，犹如虫若虫相续而成青竹蛇，终于使诗人本来的雅度微言谬以千里，甚至可以大相径庭。

（三）情景相配法，愚不可瘳

所谓情景相配的法，是指上景下情，并以此作为诗的圭臬。在船山看来，情与景名虽为二，其实为一，不过是一在心，一在物罢了。“景以情合，情以景生”（卷下，一七），景中有情，情中有景，如果将其截然分为两撅，“则情不足兴，而景非其景”（同上）。因为艺术并不是客观事物的简单再现，它不可避免地要打上作者思想感情的烙印，并融入到对客观事物的描写中去。离开了作者的情的景实际上在艺术中是不存在的。“杨柳依依”、“雨雪霏霏”是如此，“高台多悲风”、“池塘生春草”也是如此，“城春草木深”、“月照一孤舟”又未尝不是如此，都在景物的描写中寄托着作者深重的情思。因此，情与景虽然各自担负的任务不同，但由于都统一服务于“意”，所以是不能分割的。那种把情景独立化的法，实在是愚不可瘳的死法。对于上景下情的机械作法，船山讥之为“陋人标陋格”。

船山所谓的“死法”，当然远不止上述三种，它如求巧捉对、琢字之陋也属此列。

对于陋人之法，船山有一段话表达了他的精辟见解：“把定一题、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实；如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？”（卷下，三）一针见血地指出了“陋人标陋格”的陋法，其根源乃在于仅仅从形式着眼，去“求形模，求比似，求词采，求故实”，抓住的只是诗歌的枝节问题，而未涉及诗歌的根本问题，即内容，即统帅全诗的“意”，因此这种诗论只能象钝斧子劈栎柞一样，动不到一丝纹理。并且又因了这些死法，反而束缚了诗人们的情性，诗人们的才华，其结果必然是划地成牢，自缚缚人。因为从根本上来说，于死法中求悟，便只能偏重在作法方面，而不能去深刻地体察诗中的意，这样，当然不能把握住诗的真谛，因此，“虽至愚者不为也”。

二

其实，船山并不一般地反对法，他认为法是一个客观存在：“古诗无定体，似可任笔为之，不知自有天然不可越之矩矱”（卷下，九）：这个“矩矱”便是“法”，也可以称做与“死法”相对的“活法”。为避免与死法相混淆，《诗话》中是很少用“法”来表示“矩矱”这一概念的。在船山看来，这种法不是人为地规定的，而是由诗歌自身的规律所决定的。

对于“矩矱”，船山是这样说明的：“所谓矩矱者，意不枝，词不荡，曲折而无痕，戌削而不竞之谓。”（卷下，九）按照他所提出的这一标准，活法主要还是从内容上而不是从形式上考虑的。在诗话中，他提出了体现他活法的主张的几张原则要求：

（一）意为主帅，生气灵通

船山认为，意是诗歌的灵魂，诗歌的主帅：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。”（卷下，二）

意的主帅作用，主要体现在如下几个方面：首先，意起着统帅全篇的作用：“无帅之兵，谓之乌合。”（卷下，二）那么无意之诗，则不能名之为诗。纵观诗歌史，凡是大家，作诗俱能做到以意为主，以意统帅全篇。像李白、杜甫这些诗人之所以称为“大家”，无意之诗，十不得一二，不能不说这是一个很重要的原因。像宋人那样，追求险韵、奇字、古句、方言，饾饤堆砌，欺心衒巧，而丢弃了诗歌的主帅意，因此生意索然，小家子气十足。宋代诗人很多，其人数远远超过三唐，但诗歌大家却很少，无意之诗太多，不能不算是一个重要原因。其次，诗歌既然主要是抒发情感的文学样式，那么如何将情与景有机地结合起来而成为一个统一的有机体，意在其中起了极为重要的作用。船山认为：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”（卷下，一七）情与景的相合相生是由意所决定的。无意，“则情不足兴，而景非其景”（同上），情无所系，故不足兴，景无所寄，故非其景。所系者意，所寄者亦意，在意的统帅下，情与景才能有机地结合起来。

另外，对于诗人所描写的客观事物，也只有以意寓之，才能使之活起来，显得生气灵通，从而具有感人的艺术魅力。船山云：“烟云泉石,花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”（卷下，二），这就指出了意的巨大作用。其实并不奇怪，因为船山在内容与形式的关系上，是始终认为内容起主导作用、决定作用的。不管是从文学的实践来看，还是从文学的理论来看，船山的见解无疑是正确的。

（二）身历目见，是铁门限

船山认为：“身之所历，目之所见，是铁门限”（卷下，七）。船山的这一真知灼见，闪烁着真理的光芒。虽然生活是源而不是流的观点至今已被一些文学批评家、文艺家所接受，但是早在三百多年前，船山就提出了这一光辉的命题，却是极为难能可贵的。为说明这个问题，他作了一个浅显的比仿，隔墙听杂剧，可闻其歌，不见其舞，更远则只闻鼓声，是说不出演的什么戏来的。铁门限是不可逾越的，这是文学创作的一条基本规律。脱离了生活的文学作品苍白乏味，没有生命力。

船山的这一见解，无疑是前代的许多诗人、作家创作经验的基础上总结出来的。不管是屈原，还是李杜，抑或陶渊明及其他许多有成就的诗人，都离不开他们丰富的生活经历与实践。正是这种丰富的生活经历与实践，才有可能使他们的作品真性流露，感人至深。

对于这个问题，前人其实已经有所论及。最早的可以上溯到二千三百多年前的《乐记》，在《乐本篇》中即认为乐的产生是由于“物”动“心”感，这里的“物”系指所历所目的客观事物，是使心动发而为乐的本源。其后约二百年，司马迁则在总结前人创作的基础上，深刻地指出了一条基本规律，这就是优秀作品的产生乃在于：“贤圣发愤之所为”（《报任安书》），作家作者们的痛苦的生活经历使他们“意有所郁结，不得通其道”，于是发而为文。但是，把这种理论强调到“铁门限”的高度，在中国文学批评史上，船山可谓第一人。

正是从这一点出发，他对于那些脱离了生活的所谓“创作”是极为鄙夷的。《诗话》中有好几处对“苦吟”诗人贾岛以毫不留情的批评。贾岛为《题李凝幽居》中的“僧敲月下门”，用敲用推，苦思冥想。船山则认为：“祗是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？”（卷下，五）如若亲临其境，则或“推”或“敲”，二是必居其一。许多作品之所以显得苍白无力，与作者脱离生活，凭空构想，有极大的关系。船山的这一见解，对于我们今天的文学创作实践与文学理论批评无疑是有着巨大的借鉴作用和启发作用的。

（三）情景相配，妙合无垠

关于情与景的关系，《姜斋诗话》是从如下三个方面进行阐述的。

1、“情景名为二，而实不可离”。这是从在心与在物两个不同的方面考虑情与景的一致性。它们之间虽有区别，但更主要的是因为情与景都是在意的统帅下，为表现意服务的，而且是互藏其宅、互相包容的。好的诗歌往往能够将二者巧妙地揉合在一起，做到妙合无垠，写出景中情，情中景。“长安一片月”，既是景语，又是情语，即写出了秋月扬明辉的季节特点，又写出了思妇孤栖忆远的怀人之情；“诗成珠玉在挥毫”，既写诗人酣畅淋漓之情，又写诗人自心欣赏之景。凡此种种，都说明了情景实际不可分割的道理。

2、“景以情合，情以景生”。实际上有很多的诗句是难以将它归入景句或情句的。例如：“九月寒砧催木叶”是情景作对：“片石孤云窥色相”是情景双收，很难再将其中的情与景分开。这其中的道理原本简单，情与景都是诗人描写的对象，在写景的时候，不可能不带上诗人的主观感情，这就是“景以情合”；而情则往往由景所触发，即所谓“触景生情，”也即船山所谓的“情以景生”。景作为作品的描写对象，已经改变了纯属客观的“第一性”属性，是一种包含有主观情感的“第二自然”了。一个有才能的诗人总是把景的客观性与情的主观性二者有机地交融在一起，真正做到“景以情合，情以景生”。杜甫名句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花溅泪”的景，实为“人溅泪”的情，“鸟惊心”的景，实为“人惊心”的情，而感时伤别之情，则由“花溅泪”、“鸟惊心”的景所生。

3、乐景写哀，哀景写乐，倍增其哀乐。其实情与景不仅有相辅相成的关系，也有相反相生的关系。这就是船山所说的，可以用乐景写哀，倍增其哀；用哀情写乐，倍增其乐。船山的这一见解，在古代的诗论中很有独创性。如前所论，船山认为诗歌是以抒情为主的文学样式，而要很好地抒发感情，就必须艺术地唤起欣赏者的情感反应，通常可由顺向、逆向两个方向予以强化，以哀景写乐，以乐景写哀，便是抒情的逆向强化的一种重要方法。且看杜甫的《绝句漫兴九首（其一）》：“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。既遣花开深造次，便教莺语太丁宁。”花开春风。莺啼嫩柳，何等明媚的春色！但在诗人心目中，这突然到来的春色却多少扰人心绪！这样就在情与景的对立中，加倍写出诗人的烦恼忧愁，深深引起读者的共鸣。这种艺术处理上的强烈对比反差，正是从另一个侧面证明了船山的这一见解。这种从内容出发处理情景关系的作法，充分体现了船山的“意为主帅”的一贯主张。

三

船山《姜斋诗话》中关于法的阐述还很多，限于篇幅，不可能一一论及。我们认为船山有关“法”的理论是我国古典文学批评与理论遗产中的宝贵财富。他的这一理论同他的哲学思想一样，同样闪烁着朴素唯物辩证主义的理性光辉。对于宏观世界的认识，他坚持了“以心循理”、“即事穷理”的唯物主义原则：“有即事以穷理，无立理以限事”（《读春秋左氏博议》卷下）。只能于客观事物及其关系中去探求它的理，而不能像主张“死法”的论者那样去主观臆造先验之理的结构去限制、规定客观事物的变化、发展。

“文章千古事，得失寸心知”，写诗不容易，论诗何尝又容易？我们认为在今天的文学创作中，仍然很有必要借鉴他的深入生活、体情察物、立意高远、反对饾饤堆砌及一切一味追求形式的倾向等文学理论主张。

但是，从总的方面看来，船山关于“法”的理论仍然有不足之处，主要是论述对象狭隘，没有给予叙事诗以相应的地位；忽视了技巧（形式）对于内容的反作用。其实不管哪一种文学样式都需要技巧。最高的技巧，乃是无技巧的技巧，这是作家的功力达到了炉火纯青、出神入化的结果。缺乏这种无技巧的技巧，可以断定是难以成为大家的。这亦为读《姜斋诗话》时，不得不引起注意的。

《船山学刊》1994.1